佛的居所   光的容器

厦门市湖里区一间旧厂区的浴室建筑，建筑师肖磊受佛像艺术家蒋晟之托，将该建筑改造为全新的工作室和展览空间，闹中辟静，名为“极乐场”。

“极乐”出自《阿弥陀经》中释迦牟尼的说法：“从是西方，过十万亿佛土，有世界名曰极乐”。这是释迦牟尼在将入涅槃之际，不待他人请问所做的自发宣讲。经中继而描绘极乐国土之状貌：“有七宝池，八功德水，充满其中。池底纯以金沙布地，四边阶道，金、银、琉璃、玻璃合成。……池中莲花，尤如车轮，青色青光、黄色黄光、赤色赤光、白色白光，微妙香洁”。

建筑于此，仅仅是承载佛像与容纳佛学精义的媒介，是佛在俗世中的一处“居所”。

旧建筑的形体并不消隐，它由三个体块构成，由南至北依次为高一、二、三层的三个空间。南侧一层建筑临街面有较多窗口，内部被墙体分隔为五个独立的空间；中间为内部通高的二层建筑；北侧三层高建筑此前被改建为办公区，外立面为方窗阵列。

改造由内而外展开，一、二层高两个建筑设计为佛像的厅堂，展厅内部，大量留白和一体化背景，将部件细节自然隐去，让佛像的自有形态愈加凸显。

建筑外部使用了与内部相同的檀黄色涂料，特殊的墙面肌理由工人师傅手工反复涂抹形成，使建筑重新获得了整体性和识别度。黄色的选择来自建筑师对佛教的理解，以及与佛教相关的地域空间做关联。

极乐国土“有佛，号阿弥陀”，“阿弥陀”意译为无量，“光明无量，照十方国”，其光明所达空间无所障碍。光在佛学中意味着智慧之源，是高维性灵的表征，它无处不在，而智慧不是有形之物，对它的领悟在人的心象中萌发，而物理空间的作用，也使光具有显形的可能。

“极乐场”的建筑形体退隐，光成为空间重要的构成因素，因空间的设计而产生有形之态。从而营造出两种空间：“明亮”的主厅和“封闭”的暗室，其中的佛像也依照光暗环境分别放置。

主厅顶部开设的28个圆形天窗向上凹去，当阳光偏斜时显现为平面的光点，当阳光投射时则可形成密集的“光雨”。主厅南侧相连的一层空间则是暗室，光线更为散漫朦胧，随着一天与四时的时间推移，它在空间中形成轨迹。通过对光的“捕捉”，无形的时间也被描述出来。

建筑东侧硕大的玉兰树，就像“极乐场”的法器一般巍然庄重。在玉兰树的引导下，参观者绕过墙体，通过树下的旋转门进入佛像厅，首先有一个较低矮的玄关空间，向前方即是由“光雨”充盈的两层通高厅堂，迎面的还有一面一层高的落地窗，与室外的庭院相连，厅内厅外塑像静置，光影流动。主厅的南侧有四个门洞通向一层高的暗室，这里仅在长廊的端头布置佛像，更为幽冥。

在主厅内的一角，一个正圆形垂直向上的螺旋楼梯带来一条竖向的动线，它的特殊形制限制了人的步速，使人缓步拾级而上。走出螺旋楼梯，到达明厅的屋顶露台，从室内又回到户外，一侧是玉兰树的中部树冠，在行进中再次感受到树的存在，闻到树与花的香气，整个建筑在“玉兰树-佛像与光-屋顶露台-办公空间-时装展陈-玉兰树”的紧密相连中，构成了一个循环往复的串联流线，玉兰树贯穿其中，既是起点也是终点。

蒋晟在工作中思考，将实体的造像从人的意识中抽象出来，更直接地指向“信仰”的本质。建筑师肖磊与业主蒋晟的沟通交流，对一个消隐的、甚至无形的建筑概念逐渐达成共识，摒弃“隔绝、遥不可及”等概念，对于外界它不是拒绝的，反而是欢迎的，或者说是在等候着人与佛像的劈面相遇。